Tekst Pauliny Małochleb Reportaż – czy wiemy, jak go używać? drukujemy jako zapowiedź numeru „Dekady” poświęconego współczesnemu reportażowi polskiemu. Zeszyt już wkrótce trafi do sprzedaży.
Ten numer „Nowej Dekady Literackiej”, który trzymają Państwo w ręku, nie rości sobie pretensji ani do przedstawienia przeglądu wszystkich problemów poruszanych dziś przez reportaż, ani też do diagnozowania jego stanu. Najwięcej miejsca dyskusjom dotyczącym stanu reportażu poświęca Dorota Kozicka, która zbiera i analizuje różne wypowiedzi badaczy reportażu i krytyków na temat koncepcji prawdy oraz gatunkowych uwarunkowań gatunku, a później pokazuje, jak można czytać reporterskie zapisy z podróży. Jej tekst porządkuje wypowiedzi teoretyczne, pokazuje też, na jakie rafy wpada ciągle dyskusja, dotycząca możliwości zachowania w reportażu absolutnej wierności faktom. Z mojej perspektywy – czytelniczki i krytyczki polskich tekstów reporterskich – ciągle ponawiana wymiana opinii na temat prawdy i prawa do zmyślenia w reportażu jest kompletnie bezowocna. Przede wszystkim dlatego, że nie ma możliwości stworzenia tekstu całkowicie odwzorowującego rzeczywistość, co jest oczywiste dla literaturoznawców, ale nie dla czytelników reportażu i niektórych dziennikarzy uprawiających ten gatunek. To, co wydaje mi się jednak dużo bardziej interesujące, to zastępcze funkcje, jakie spełniają te dyskusje o prawdzie (szeroko omówione przez Dorotę Kozicką).
Dla czytelników dyskusja ta jest wygodna, bo ułatwia poręczne, ale naiwne dzielenie tekstów według stosunku autora do prawdy: są więc reporterzy, którzy zmyślają, czyli wprowadzają elementy fikcji literackiej (Wojciech Jagielski, Andrzej Muszyński, Filip Springer, Witold Szabłowski, Mariusz Szczygieł, Wojciech Tochman), oraz ci, którzy są absolutnie wierni prawdzie (Artur Domosławski, Magdalena Grzebałkowska, Cezary Łazarewicz, Katarzyna Surmiak-Domańska, Ewa Winnicka, Ludwika Włodek). Wszystkie przypadki wykrytego odstępstwa od prawdy (pomylone daty, wymyśleni bohaterowie wywołują małe skandale) stają się na kilka tygodni tematem gorących polemik. Dla autorów podtrzymywanie owej dyskusji i w niej udział wiąże się z troską o poziom warsztatu zawodowego, o etykę i higienę zawodową własnej grupy, ale także pozwala wygodnie ograniczyć pole refleksji. Dyskusja ta daje wrażenie ożywionej wymiany myśli, dbałości o rozwój gatunku, podczas gdy w gruncie rzeczy pełni funkcję zasłony dymnej.
Bo polski reportaż literacki – wbrew diagnozom przywoływanym w wielu wypowiedziach krytycznych – nie znajduje się wcale w fazie wznoszącej, ale – patrząc z mojej perspektywy – przeżywa dotkliwy kryzys, nieuświadamiany właśnie z powodu debat o prawdziwości, przesłaniających poważniejsze problemy. Polski reportaż coraz mniej opowiada o świecie, nie rozumie Polski i nie nadąża za zmianami, ma charakter klasowy i tego nie dostrzega, nie potrafi opisać nowych wielkich problemów, a ze spraw kryminalnych robi sobie trampolinę do sukcesu. Ucieka w historię i najczęściej ją trywializuje – a jest to ten sam manewr, który proza wykonała w latach 90., popadając w nostalgię i opowiadanie o przeszłości zamiast mierzyć się z wyzwaniami współczesności.
Wszystko wskazuje na to, że reportaż przestał diagnozować rzeczywistość; nie tylko nie opowiada najistotniejszych historii o Polsce, ale też ma ambicje dokładnie przeciwne: opowiedzieć o tym, co wyjątkowe, nietypowe, specyficzne, wprowadzić niezwykłych bohaterów (utyskuje na to zjawisko także Dariusz Nowacki w swoim tekście o najnowszej książce Mariusza Szczygła). Reportaż powinien wychodzić od historii indywidualnej, ale rozpracowywać ją jako exemplum, mieć odwagę stawiania diagnozy. Tymczasem polski reportaż tego nie czyni – jest zajęty opowiadaniem pojedynczych, wyrwanych z szerokiego tła historii: Piotr Lipiński buduje portret Cyrankiewicza jako polityka wyjątkowego, a nie w swej wyjątkowości typowego (ze skłonnością do zbytku i hasłami równości na ustach); kobiety pojawiają się w opowieściach reporterskich dość często jeszcze jako radosne (i skromne) pomocnice walczących mężczyzn (o kilku tytułach piszę w tekście znajdującym się w tym numerze „NDK”). W pogoni za tym, co egzotyczne, autorzy chętnie osuwają się w anegdotę – jak czyni to to Remigiusz Ryziński w swoich dwóch książkach o historii LGBT w Polsce. Reportaż skupia się na partykularnych zdarzeniach, nie widząc zjawisk szerszych: nie potrafi opowiedzieć o kryzysie klimatycznym, o zasadniczej sytuacji na rynku pracy (bo różni autorzy wycinkowo traktują ten temat, poświęcając pojedyncze jedynie rozdziały swych książek bezrobociu, pracy fizycznej, pracy prekaryjnej, wyzyskowi ekonomicznemu w prywatnych firmach), odpuszcza opowieści emancypacyjne, nie chce poruszać tematów społecznie zaangażowanych. Tę sytuację powiązać powinniśmy – moim zdaniem – z drugim grzechem polskiego reportażu: jego skupieniem na odbiorcy pochodzącym z klasy średniej i na zaspokajaniu jego potrzeb. Pierwsza u nas na ten temat pisała Kaja Puto, a fakt, że jej tekst Popularność i funkcjonowanie reportażu w Polsce w świetle teorii Pierre’a Bourdieu (drukowany w książce zbiorowej Literatura polska po roku 1989 w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Podręcznik, 2014) nie był komentowany, potwierdza tylko tezę, że czytelnicy reportażu w Polsce to konsumenci literatury, a nie czytelnicy poszukujący zarówno samych książek, jak i mądrej dyskusji o nich. Dorota Kozicka przytacza statystyki – czytelnictwo reportażu wzrosło z 5% do 20%, co nie oznacza wcale, że poprawiła się jakość tej lektury. Po prostu po reportaż sięgnęli ludzie spragnieni podstawowej wiedzy o danym zjawisku, miejscu czy wydarzeniu, poszukujący prostych tez i wyczerpujących odpowiedzi, a także efektownych scen emocjonalnych. I autorzy reportaży zdają sobie z tego sprawę. Dostarczają więc swoim odbiorcom produkt – analogicznie do filmów dokumentalnych, seriali kostiumowych i obyczajowych, rekonstrukcji historycznych. Jak było choćby z Czarnobylem, gdy nagle wybuchła moda na ten temat, wzmocniona przez serial HBO i kilka książek reporterskich. Czytelnicy dostali cały pakiet obrobiony kulturowo, media szybko podchwyciły to zainteresowanie i na portalach oraz blogach opublikowano zestawienia tytułów związanych z tym tematem – pigułkę wiedzy dla odbiorców. Próbuję opisać tutaj proces urynkowienia reportażu, jego szybkie reagowanie na potrzeby czytelnicze – nie czynię jednak reportażystom z samej merkantylności głównego zarzutu, ponieważ pamiętam, że reportaż wywodzi się z prasy, ma inne źródła niż literatura, ma zatem inne nieco obowiązki i sposoby oddziaływania. Szybkie reagowanie reportażu na oczekiwania czytelnicze coraz częściej wydaje mi się jednak wadą, ponieważ w sytuacji gdy reportaż nie ma ambicji kształtowania gustów, wyznaczania horyzontów, wytwarzania analiz, nie wyjdzie on nigdy poza produkt czytelniczy przeznaczony dla określonego odbiorcy. W dalszym ciągu będzie skazany na zaspokajanie jego potrzeb – zmiennych i kapryśnych. Polska klasa średnia ucisza za pomocą reportażu swoje sumienia – czyta o tym wszystkim, o czym społeczeństwo dowiaduje się wcześniej głównie z serwisów informacyjnych: o pedofilii (reportaże Justyny Kopińskiej), o wojnach (teksty Wojciecha Jagielskiego, przekłady książek Wolfganga Bauera i Jeana Hatzfelda) i katastrofach (Ganbare! Warsztaty umierania Katarzyny Boni), o niewolnictwie historycznym i współczesnym, o wykorzystywaniu seksualnym (Człowiek w przystępnej cenie Urszuli Jabłońskiej). Poznaje historię ruchu LGBT w Polsce (reportaże Remigiusza Ryzińskiego, który w swojej Dziwniejszej historii opiera się na esejach autobiograficznych i tezach Michała Głowińskiego). Dowiaduje się, jak wykorzystywano czarnych i rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej, poznaje wojny narkotykowe Ameryki Środkowej i biedę faweli Ameryki Południowej (reportaże Artura Domosławskiego). Czyta o uciekinierach wojennych przybywających do Europy (Wielki przypływ Jarosława Mikołajewskiego). Czy te wszystkie lektury przekładają się na wzrost wrażliwości społecznej i krytycyzm wobec instytucji chroniących oprawców? Na większe otwarcie światopoglądowe? Wyższy poziom akceptacji grup nieheteronormatywnych? Nie mam takiego przekonania, ale jednocześnie nie mogę mojej tezy obronić, bo nie prowadzono przecież żadnych badań w tej sprawie, choć zastanawiające jest relatywnie małe potępienie dla osób, które w Białymstoku rzucały kamieniami w marsz zwolenników LGBT. Wielką falę popularności wywołały reportaże o pedofilii Justyny Kopińskiej i Katarzyny Surmiak-Domańskiej, ale nie przełożyły się one wcale ani na większe poparcie społeczne dla ofiar, ani na większą wykrywalność tego typu przestępstw. Kopińskiej popularność ta pozwoliła jednak podpisać umowę na felietony dla „Vogue’a” oraz porzucić etat w „Gazecie Wyborczej” – potwierdza się zatem moja teza o klasowej perspektywie reportażu.
Autorzy reportaży, śledząc rynek, wiedzą, że mają dostarczyć swoim czytelnikom pigułkę informacyjną, wzruszyć ich i pobudzić do refleksji niedemontującej podstaw ich świata, naruszającej lekko stereotypy, ale ich nierozsadzającej. Tak dzieje się na przykład w książkach o mniejszościach narodowych – gdy Magdalena Grzebałkowska opisuje losy niemieckich uciekinierów z Prus Wschodnich w 1945 roku, skupiając się na dzieciach. Gdy Karolina Kuszyk opowiada o tym, co poniemieckie (to także tytuł jej zbioru reportaży), woli opowiadać o pozytywnym spadku, neutralnym ideologicznie, ważnym za to z codziennego punktu widzenia – słoikach, meblach, odzieży. Podkreśla to, co daje czytelnikowi pociechę: fakt, że Polacy przesiedleni ze Wschodu trafili we wsiach poniemieckich na dużo zamożniejsze domy – z dachami krytymi dachówką, z szybami w oknach, skanalizowane. Autorki z góry zakładają tutaj ograniczenie horyzontu przedstawienia – dokonują selekcji wątków tak, by wywołać współczucie czytelnika, ale nie obrazić jego uczuć (tylko kobiety i dzieci uciekają z Prus Wschodnich), dać pociechę (repatrianci ze Wschodu są co prawda ofiarami akcji „Wisła”, ale w nagrodę niejako dostają murowane domy). Reportaż okazuje się zatem literaturą instant, łatwo ją przygotować, łatwo spożyć. Pożywienie instant ma jednak wadę – syci na krótko. Czytelnicy przeskakują zatem szybko do kolejnych tekstów, kolekcjonują tytuły o wojnach i innych tzw. życiowych dramatach.
Problem z czytelnikami reportażu polega na tym, że – jak pisze w pzywoływanym już tekście Kaja Puto – konsumują oni kolejne tytuły po to, by akumulować wiedzę i ten tryb lektury uznają za wystarczający i skończony. Zaliczają zatem poszczególne serie wydawnicze non-fiction, odhaczając pozycje na liście, pogłębiają swoją wiedzę i na tym kończy się ich doświadczenie z reportażem. W czasie spotkań poświęconych czytaniu non-fiction, które pod patronatem Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego prowadziłam w księgarni Karakter, większość osób – aktywnie uczestniczących, zadających pytania zaproszonym specjalistom od różnych dziedzin reportażu – traktowała wszystkie teksty jako źródła wiedzy konkretnej, porównywała pod tym kątem różne reportaże, zarzucając autorom niedoinformowanie lub złą wiarę. Rozmowa szybko zamieniała się w licytację zalet i wad konkretnych tytułów, co przypomina dyskusję o tym, jaki klub piłkarski wolimy: Real Madryt czy FC Barcelona (i równie bezowocna to dyskusja, i także nie ma szans na porozumienie). Nigdy nie padło pytanie o intencję, cel, funkcję reportażu, o wizję świata, jaką próbował zaprezentować dany autor. Wszystkie pytania, jakie zazwyczaj stawia się literaturze, tutaj nie funkcjonują – a należałoby je w końcu zadać, nie zapominając jednak o odmiennościach gatunkowych.
Tymczasem czytanie w porządku akumulatywnym zachodzące na dużą skalę nie ma sensu i łatwo to udowodnić: reportaże o Rwandzie autorstwa Wojciecha Tochmana i Jeana Hatzfelda opisują te same zdarzenia, pokazują takie same przyczyny ludobójstwa, ten sam przebieg i takie same konsekwencje. Do takich wniosków doprowadzi nas lektura akumulatywna, skupiona na warstwie faktograficznej, wyłapująca różne wzruszenia i mocne dialogi. Ten rodzaj lektury nie pozwoli nam jednak zobaczyć oczywistości – tego, że reportaże Hatzfelda i Tochmana są radykalnie inne, różni je tonacja, sposób opowiadania, perspektywa, zastosowane środki językowe.
Jak więc ukształtować odbiór czytelników, by reportaż się przed nimi otworzył, by zechcieli czegoś innego niż dotąd w reportażu szukać i tym samym – zwrotnie – odmienili jego postać? Klasyczna teoria reportażu każe nam utożsamić opowiadającego z niewidocznym i bezstronnym reporterem, którego jedyne działanie sprowadza się do selekcji faktów, weryfikacji wypowiedzi świadków oraz zestawiania różnych perspektyw. Każdy reporter w swoim tekście tworzy jednak pewien obraz siebie – jako tego, kto opowiada. Pozycja ta nie może pozostać nieopisana, a tak często się dzieje, gdy krytyka reportażu sprowadza się do streszczania fabuł. Tylko wyjątkowo naiwny recenzent – a takich, jak się okazuje, mamy zastępy – może uznać, że reporter pozostaje poza opowieścią, że jego poglądy nie mają znaczenia dla wyobrażenia rzeczywistości. Krytyk musi zatem ustalić, jaką rolę wybiera reporter, bo to pozwoli wskazać, dlaczego pisze i co chce nam opowiedzieć.
Nawet jeśli reporter usuwa siebie poza tekst, to montuje swoją opowieść w jakimś celu, pisze przeciwko czemuś lub w obronie jakiejś idei: domaga się oddania pamięci, wymierzenia sprawiedliwości, uporządkowania, wylicza niedociągnięcia, odkrywa tajne relacje, zapomniane genealogie. Pora odrzucić zatem naiwną wiarę, że wszystko to można robić w imię jakiejś obiektywnej prawdy, że reporter opisując nieznane zjawisko, nie ma żadnego celu poza samym ujawnieniem, „donoszeniem” (jak tego domaga się łaciński źródłosłów, od którego pochodzi nazwa gatunku) odbiorcom. Melchior Wańkowicz wymagał, by reporter posiadał kunszt zestawiania brył – do czego jednak ten kunszt miałby mu być potrzebny, gdyby w reportażu chodziło wyłącznie o odtworzenie ciągu zdarzeń? W tekście Notatki o reportażu Jerzego Lovella („Życie Literackie” 1961, nr 37) znajdujemy frazę „idea, której się służy” – bo każdy reportaż ma za sobą jakąś polityczność, jakiegoś ducha, który przemawia przez literę. Rację ma Mateusz Zimnoch, gdy pisze w artykule Reportaż w płynnej nowoczesności („Znak” 2012, nr 3), że domaganie się od gatunku przezroczystości, to skazywanie go na zacofanie ideologiczne: „Reportaż jest w świadomości społecznej ostoją racjonalnej twórczości literackiej, a przekonanie o jego przezroczystości semantycznej pozostaje w mocy”. Taki układ jest na rękę autorom, którzy rezerwując sobie otwarty i niezakłócony dostęp do prawdy, gwarantują wartość merytoryczną swoich książek. Nie jest jednak na rękę czytelnikowi, bo skazuje go na ślepą wiarę w taką właśnie intencję autora. Nie chodzi mi tu wcale o doszukiwanie się nieczystych intencji reporterów, ale raczej o przypomnienie, że reportaż powinien spełniać funkcję interwencyjną: takie kryterium wartości reportażu przyjmuje na przykład Janusz Rolicki, który rozpoczynał swoją karierę w latach 60. Nowy wybór jego tekstów ukazał się w Wydawnictwie Poznańskim w 2018 roku pt. Lepsi od Pana Boga i szukając tekstów do tego wydania, Rolicki część z nich uznawał za złe, ponieważ nie spełniły swojej roli, nie wywołały minimalnej choćby zmiany. O powrocie do interwencyjności reportażu i jego otwartym zaangażowaniu społecznym współcześnie mówi w rozmowie Co się opłaca dla „Przekroju” Olga Gitkiewicz, autorka Nie hańbi i Nie zdążę, przyznając jednocześnie, że takie kategorie mogą się dzisiaj wydawać „radykalne”.
Od razu muszę zaznaczyć, że choć chciałabym reportażu bardziej niezależnego od gustów i bardziej bolesnego dla polskiej pamięci zbiorowej, mam świadomość, że dzisiaj w Polsce nie ma warunków dla takiego przekształcenia gatunku – głównym kryterium wartości jest sprzedaż, a ta często jest na tyle niska, że na przykład wydawnictwo Agora wycofuje się stopniowo z publikowania tego gatunku. Choć reporterzy mają swoje nagrody (Mediatory, Nagroda im. Ryszarda Kapuścińskiego, Nagroda im. Teresy Torańskiej), media (nieregularnik „non/fiction”, magazyn „Duży Format”), szkoły (Instytut Reportażu), wydawnictwa (Dowody na Istnienie) lub serie wydawnicze (w wydawnictwie Czarne, w Wydawnictwie Poznańskim), a nawet swój festiwale (Non-fiction w Krakowie albo festiwal w Miedziance), to jednocześnie nie jest to wcale gatunek gwarantujący wysoką sprzedaż czy szybką rozpoznawalność autorów. Przeciętny nakład książki reporterskiej wynosi 3–4 tys. egzemplarzy, a jej powstanie jest relatywnie droższe niż pisanie prozy. Duża ilość tytułów książkowych wynika zaś z kryzysu prasy (czy to papierowej, czy elektronicznej), która niezbyt chętnie za reportaż płaci, a jeszcze rzadziej wypłaca pieniądze autorowi, który chce gdzieś jechać, by reportaż napisać i musi czekać za zwrot takiej „inwestycji”. Wyjątek, potwierdzający właściwie regułę, stanowi tutaj konkurs Wydawnictwa Poznańskiego, w którym za pomysł na książkę reporterską można otrzymać nagrodę finansową oraz promesę wydania. Przeprowadzka z prasy na rynek wydawniczy była właściwie przymusowym exodusem: w latach dwutysięcznych spadła liczba tytułów medialnych gotowych publikować reportaże, w istniejących mediach gwałtownie skrócono długość tekstów – dzisiaj to ok. 15 tys. znaków, czyli bardzo mało, zbyt mało, by napisać porządny, pogłębiony i wycieniowany tekst. Umiejętność pisania reportażu prasowego okazuje się zatem pochodną umiejętności skracania i kondensowania myśli. Reportaż literacki musiał zaś ustąpić pola telewizyjnym śledztwom, znikła też zupełnie jedna z najważniejszych społecznie i najlepszych grup zawodowych – reportażystów sądowych.
Jerzy Lovell w Notatkach o reportażu z 1961 roku pisał, że gatunek ten od literatury przejmuje skupienie na „procesach o dużym natężeniu komplikacji”. Na własny użytek uczyniłam z tej wskazówki Lovella papierek lakmusowy, którym sprawdzam w pierwszej kolejności wartość tekstu, on też często pokazuje zasadniczy błąd, jaki tkwi u podstaw tekstów najsłabszych – czyli dążenie do uproszczenia obrazu rzeczywistości. Komplikacji nie należy rozumieć jako dramatyzmu czy rangi wydarzeń – każda wojna, konflikt etniczny, strajk, ruch oporu są przecież pasmem komplikacji. Chodzi raczej o to, by nie poddawać się pokusie łatwych diagnoz, spektakularnych, jednoznacznych tez – nawet jeśli są słuszne moralnie i efektownie wyglądają w tekście (jak się dzieje u Justyny Kopińskiej). Ciekawsze są zatem te reportaże, które unikają budowania wyrazistych podziałów, kategorycznych twierdzeń, nie posługują się schematem, by ułatwić czytelnikowi poruszanie się po świecie przedstawionym. Takie konstruowanie opowieści stoi jednak w sprzeczności z konsumpcyjnym podejściem do reportażu. W wielu reportażach, zwłaszcza historycznych, nie zauważymy tej cechy, ponieważ autorzy próbują jednocześnie przedstawić zjawisko i rozwikłać wszystkie komplikacje, wygładzić wszystkie kanty. Tak dzieje się zarówno w tekstach Piotra Lipińskiego o Adamie Humerze czy Józefie Cyrankiewiczu, w reportażach Pawła Smoleńskiego o relacjach polsko-ukraińskich, Pawła Nesterowicza o awansie społecznym doby PRL-u, ale też w feministycznych reportażach Alicji Urbanik-Kopeć o robotnicach i służących.
Gdy zatem brakuje komplikacji, mamy do czynienia z nieszczerym, zmanipulowanym uproszczeniem obrazu: albo człowiek zdolny jest do zapanowania nad historią, albo też nie ma kolizji wartości – oba te założenia są wszak kompletnie chybione. Reportaż powinien przedstawiać zdarzenia rzeczywiste, wyjaśniać je czytelnikowi, co nie oznacza wcale, że ma on rozwiązywać problemy, formułować gotowe i dość proste do zapamiętania odpowiedzi. Komplikacja zaś, niedająca się wskazać słuszność, splątany węzeł uwarunkowań, niemożliwość zbudowania jednoznacznej charakterystyki wyróżniają – jak sądzę – reportaż wartościowy. Tak jest u Aleksandry Boćkowskiej, Beaty Chomątowskiej, Filipa Springera, Włodzimierza Nowaka, Cezarego Łazarewicza.
Ten numer „Nowej Dekady Krakowskiej” pokazuje, jak otwierać reportaż za pomocą narzędzi krytycznych. W pewien sposób odpowiada zatem na brak istniejący w polu krytyki – bo reportaże są analizowane często, rzadko jednak zabierają się do tego zawodowi krytycy. Czytanie reportażu odbywa się przeważnie w blogosferze albo też w przestrzeni promocji medialnej, gdy głos oddaje się samym autorom – w wywiadach lub w czasie spotkań autorskich. Ci zaś – jak pokazuje umieszczony w niniejszym numerze tekst Dariusza Nowackiego o Nie ma Mariusza Szczygła – poprzez autokomentarz realizują bardzo wyraźne strategie krytyczne i rynkowe. Badaczka ruchów kobiecych, Ewa Furgał, przykłada narzędzia historyczne i feministyczne do reportaży opowiadających o wsi ostatnich 70 lat. Nie interesuje jej temat życia wiejskiego jako takiego, czyta reportaże w poszukiwaniu opowieści o losie kobiet, próbując pokazać jego właściwości, ale też elementy specyficzne, pokazać doświadczenie właściwe kobietom wiejskim. Iwona Węgrzyn dopisuje kontekst dziewiętnastowieczny do reporterskiej opowieści o katordze Wojciecha Łady. Anna Pekaniec czyta Dzieci Kazimierza Michała P. Garapicha, Mateusz Skucha sięga po Dziwniejszą historię Remigiusza Ryzińskiego, Eliza Kącka analizuje reportaż uznanej autorki Małgorzaty Rejmer, Katarzyna Horabik przygląda się Pustemu lasowi Moniki Sznajderman. Wszyscy ci autorzy udowadniają, że odrzuciwszy nieaktualne kategorie prawdy i fałszu w odniesieniu do reportażu, można go czytać jak literaturę i szukać w nim takich właśnie tropów.
Paulina Małochleb