KLATA W PRZEKROJU / PRZEKRÓJ PRZEZ KLATĘ. DWUGŁOS: Piotr Sobolczyk, Małgorzata Ruda

[2014]

Piotr Sobolczyk

Z Micińskim i choćby mimo Micińskiego

[Tadeusz Miciński, Termopile polskie; reżyseria: Jan Klata, dramaturgia: Piotr Rudzki, muzyka: Robert Piernikowski, ruch sceniczny: Maćko Prusak, Teatr Polski we Wrocławiu. Premiera 3 maja 2014]

Być może najwłaściwszym partnerem dla jednego przewrotnego artysty jest drugi przewrotny artysta, który przewrotność pierwszego potraktuje przewrotnie. Tadeusz Miciński już od jakiegoś czasu wydawał mi się wymarzonym pisarzem dla teatru Jana Klaty. Po Weselu hrabiego Orgaza według Romana Jaworskiego z 2010 roku pomyślałem: „Wspaniale! Ale dlaczego nie Nietota?”. (Podtrzymuję: Klata to  reżyser powołany do uscenicznienia Nietoty i jest to mój spektakl-marzenie). Obu artystów łączy predylekcja do estetyki manierystycznej (określenie to tylko w oczach profanów jest deprecjonujące), przejawiającej się między innymi w rozbuchaniu, ostrych kontrastach i mnożeniu błyskotliwych intelektualnych oraz intelektualno-wizualnych konceptów, kontrowanych natychmiast skojarzeniami prostackimi nieledwie (na ogół kryjącymi wszakże tzw. drugie dno), pojawiających się na zasadzie fajerwerkowych wybuchów, które inny autor / reżyser rozciągnąłby w dłuższe sceny; tu zaś celebruje się nadmiar pomysłów, gorączkę wyobraźni. W wywiadzie udzielonym Magdzie Piekarskiej dla wrocławskiej „Gazety Wyborczej” Klata mówił o Micińskim tak: „Sama lektura, a potem praca nad spektaklem są jak spacer wąską ścieżką nad przepaścią – między talentem a grafomanią. Ten tekst jest jak choroba dwubiegunowa – od wariata do geniusza. I wyżyny są tu dla mnie równie fascynujące jak otchłanie. […] Mam zresztą wrażenie, że u Micińskiego wszystko się kapitalnie splata. Tak jak są sceny grafomańskie i doskonałe, jest też groteska i powaga”.

Klata poskracał tekst Micińskiego, było to zresztą koniecznością nie tylko ze względu na objętość – do tej kwestii za chwilę wrócę – zupełnie pominął na przykład Intermezzo, chyba że uznać, że jego dalekim echem jest finalna króciutka pointa z wakacjami na plaży, mająca przypuszczalnie budować – swą skrótowością i zmianą klimatu w leniwe samozadowolenie typu „Polak na wakacjach zagranicznych” – zgrzytliwy kontrast dzisiejszego podejścia do „wolności” wobec oglądanych przez kilka godzin rozpaczliwych prób jej obronienia (niestety mam wrażenie, że pointa ta mogła wybrzmieć mocniej, czegoś w niej zabrakło albo coś tego wieczora się nie udało). Pytanie zatem brzmi: czy Klata zostawił tylko sceny, które uznał za „genialne”? To wątpliwe, jego wypowiedź wszak wyraźnie dowartościowuje „grafomanię”, gdy ta precyzyjnie komponuje się z „genialnością”. W takim razie: które z oglądanych scen reprezentują powyższe dwa bieguny w rozpoznaniu reżysera?

Odpowiedzi można się domyślać, posiłkując się znajomością wcześniejszych spektakli Klaty. Odgaduję, że po stronie „scen genialnych” sytuuje się prolog W nurtach Elstery i sceny z Katarzyną Wielką ze zjazdu kaniowskiego, a więc dwie początkowe. (Scena z Katarzyną w każdym razie należy do moich ulubionych w Termopilach). W obu znajduję inteligentne koncepty inscenizacyjne Klaty w stylu różnych wcześniejszych realizacji. Na przykład reżyser każe postać 18-letniego Witołda, fikcyjnego nieślubnego syna księcia Pepi z Witą, grać kilkuletniemu chłopcu. I, umyślnie zapewne, nie dążył do wyeliminowania dziecięcego „dukania” przy podawaniu tekstu. Jaki to daje efekt? Pomijając groteskowy w kontekście toczącej się walki luźno zarysowany trójkąt edypalny (Witołd mówi wszak do Wity: „Kocham jedynie, prócz ciebie, tylko Kościuszkę, Dąbrowskiego, a najbardziej – Księcia”; Wita wszak jest przecież jakąś animą-Polską, za którą podążają mężczyźni), zabieg Klaty naprowadza na świetne skojarzenie z Orciem z Nie-Boskiej komedii. Termopile zaś prowadzą podskórny (niewyeksponowany przez pisarza – i w dalszych scenach reżyser także go nie eksponuje) polemiczny dialog z polityczną wizją Krasińskiego – tak można odczytać pojawiających się Amerykanów i echa rewolucji francuskiej w kontekście dyskusji nad zachowaniem feudalizmu, czego domaga się część magnaterii, a nowymi ideami demokratycznymi; Miciński zdaje się mówić Krasińskiemu, że kto sprzeciwiał się ideom demokratycznym, natychmiast stawał się marionetką Rosji i jest to ostry przytyk do kompleksu ojcowsko-patriotycznego hrabiego Zygmunta (jeśli wszak Król Staś jest Wincentym Krasińskim, to Zygmunt nie stał się, choć może chciał, księciem Pepi). Scena z Katarzyną już u Micińskiego ociera się o kamp, szczególnie dzięki jej pokracznemu językowi, wolapikowi. (W planie „mistycznym” dramatu wskazuje to również na diabelskość carycy, która nie ma nic wspólnego z pozytywnym „luciferianizmem” i jest gnostyckim wypaczeniem idei światłego wolnomularstwa – zostawmy to jednak na boku). Już Miciński wyzyskuje potoczny stereotyp nimfomanii Carycy w sposób – jak na jego czasy – niezwykle śmiały i nazwany wprost przez Kniazia Patiomkina w tekście amor insatiabilis i przez samą Katarzynę nimfomanią oraz satyriasis. Autor Bazylissy Teofanu kompromituje obraz „Semiramidy północy”, której imperialna polityka wynikała nie tyle z filozoficznej kultury, ile z nienasycenia waginy („A ten Gustaw – ten niefortunny wojak, śmie nazywać mię starą kobietą! Ja pójdę z flotą do Sztokholmu”). Sto lat później Klata, pozostając w obrębie konceptu Micińskiego, może przesunąć nieco granice potocznego stereotypu. Robi to zresztą bardzo inteligentnie. W kapitalnej gimnastycznej scenie Caryca (bardzo dobra w tej roli Halina Rasiakówna) siedzi niczym na tronie… na koniu gimnastycznym, na który doskakują faworyci i stale ujeżdża go Kniaź Patiomkin (doskonała rola Bartosza Porczyka). To wszak element potocznej wyobraźni pornograficznej – „Katarzyna uprawiała seks z koniem” (dla zainteresowanych… pozostają filmy pornograficzne ogrywające ten fantazmat). Takich konceptów w spektaklu jest jeszcze kilka, choćby prosty a świetny pokaz bezwolności Króla Stanisława prowadzonego za rękę przez Patiomkina-Arżanowa, który w trakcie tego „spaceru” przystaje sikać; poruszająca scena wymuszonego tańca Króla (niejako żałosna parodia Króla Słońce), w której z kategorii smiszno reżyser błyskawicznie wywołuje kategorię straszno; „typowo Klatowski”, powiedziałby ktoś (przypuszczalnie zresztą ktoś mało temu teatrowi życzliwy), greps z Kościuszką jako Indianinem i to w stroju ze sklepu dla dzieci – lecz, znów, czy Klata tak wiele dopisuje Micińskiemu? (Książę Józef mówi w dramacie do Kościuszki: „Patrz, Tadeuszu – radość – jesteśmy w kraju polskim – wojsko nasze zwycięskie – słońce, zachodząc, oświetla harce tych młodych, lecz wybornych pułków. Tam w woreczku – tytoń. Dla ciebie kazałem zrobić specjalne jedzenie bez soli – a że lubisz upał, więc każę napalić na kominku”).

Klata swoim spektaklem robi rzecz jeszcze inną. Przypomina mianowicie, że Miciński, wbrew dość rozpowszechnionym głosom, jest prekursorem współczesnej dramaturgii, szczególnie w zakresie narracji historycznej. Czyż podobny sposób prowadzenia tej odmiany narracji dramaturgicznej jak w partyturze Termopil nie został wyzyskany w dwóch głośnych spektaklach poprzedniego sezonu, obu – nawiasem mówiąc – powstałych w prowadzonym przez Jana Klatę Starym Teatrze? Czyż fantazja historyczna o balu i spisku u króla Polski, Hansa Franka, w znakomitym Poczcie Królów Polskich Krzysztofa Garbaczewskiego (2013) nie jest budowana według zasad wyłożonych przez Micińskiego w Uwadze dla teatrów poprzedzającej Termopile („szalony pęd myśli w głowie Tonącego Księcia; jak we śnie wizje miewają charakter niezwykle plastyczny w ciągu niewielu sekund – tak i tu akcja rozgrywa się w okamgnieniach”)? Czy zasada łączliwości scen historycznych u Micińskiego (na pozór ułożona jak należy, ale co rusz rozpychana abstrakcyjnymi dialogami, rozmowami, w których bohaterowie porozumiewają się jak gdyby na innym – ezoterycznym – piętrze, wątkami fantastycznymi lub po prostu fikcyjnymi, luźno lub wcale związanymi z „wywodem” historycznym, ucieczki bohaterów w „prywaty”, obsesyjki, dygresje) nie przypomina opowieści Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego w Bitwie warszawskiej 1920 (2013)? Jakie znaczenie dla „obrazka historycznego” ma w Bitwie… kapitalna scena monologu Pani Nudnej (Małgorzata Zawadzka)? (Mniej więcej takie, jak scena z Minotaurem i Sylene w Intermezzo Termopil). Miciński buduje narrację historyczną skrajnie unikającą właśnie estetyki „obrazka”, „ilustracji”, zupełnie słusznie uznając, że polska kultura posiada ku niej predylekcję.

Jak pokazują reakcje zachowawczych widzów na spektakle Garbaczewskiego i Strzępki – abstrahując od tego, że są to spektakle trudne, jak i trudny jest tekst Micińskiego, wymagające kilkakrotnego oglądania / czytania – obrazek historyczny wciąż jest dominującym wyobrażeniem o tym, jak „należy” mówić o historii. Polskiej. Paradoks, który tu się rysuje, z jednej strony polega na tym, że odbiorcy zżymający się dziś na wymienionych reżyserów – także na Klatę – jako „wydziwaczonych” i „niezrozumiałych”, powtarzają niemal słowo w słowo zarzuty, jakie postawiono Termopilom w konkursie dramatycznym „Kuriera Warszawskiego” (proszę porównać cytaty z Władysława Rabskiego, przedrukowane w Uwagach wydawcy do Termopil, z niektórymi współczesnymi recenzjami); z drugiej strony jednak, wielbiciele i obrońcy estetyki Strzępki i Demirskiego czy Garbaczewskiego o Micińskim mówią nierzadko jako o grafomanie. Klata staje więc w obronie tego, który jest świadomie lub nie – wybranym prekursorem. Dlaczego tekst Micińskiego może być mniej zrozumiały dziś niż dwa wyżej wspominane spektakle współczesne? Po pierwsze dlatego, że mówi o mniej znanym potocznie fragmencie historii, funkcjonującym w postaci bardzo zmityzowanej i „obrazkowo-hasłowej” właśnie, podczas gdy w wypadku Garbaczewskiego II wojna światowa jest tematem doszczętnie „przerobionym” przez polską kulturę (czy szczególnie jej szkolne matryce, stale także powracającym w kinie; punktem – popkulturowego – odbicia dla Demirskiego jest film Jerzego Hoffmana, wyraźnie wyśmiany w świetnym grepsie ogranym przez Martę Ojrzyńską, która robi aluzję do „tej z białymi zębami”, Nataszy, co tak źle ją – tzn. Aktorkę Kabaretową, tzn. Ojrzyńską – zagrała: „czy chcielibyście, żeby was zagrała Natasza?!”). Tymczasem Miciński wymaga bardzo dobrej znajomości historii, mnoży postacie – nazwiska, aluzje. Klata – najzupełniej słusznie – owo bogactwo zredukował, nie rezygnując na ogół z samej zasady „przeciw obrazkowi”.

Przy czym zauważyć trzeba, że dotyczy to nie tylko tekstu, lecz także scenografii. Klata dobrze zrobił, rezygnując z kondygnacji, choć to ciekawy pomysł Micińskiego. Scenografia jest w spektaklu minimalistyczna, tymczasem Miciński nie był tu konsekwentny. Powiada w Uwadze dla teatrów: „jak najmniej pożądałbym dekoracyj”, a jednocześnie na przykład gdy szkicuje Targowicę, projektuje komnatę alchemika, w której w „rozciągniętych kolosalnych pajęczynach bzykają ludzie”. To koncept jak z teatru Klaty! Wystarczy przypomnieć Jacka Romanowskiego w Orgazie, zwisającego z sufitu za nogę pośród widowni jako Bramina Onczidaradhe. Domyślam się, że Klata musiał walczyć z pokusą zrealizowania takich fantazji.

Wywód historyczny w spektaklu staje się zatem względnie zrozumiały w zarysie – i pozostaje trochę miejsca na „nadwyżki” Micińskiego. Choć i te są zredukowane. Pomimo że, jak sądzę, byłyby bardzo w duchu Klaty. Dotyczy to przede wszystkim dyskursów masońskich, astrologicznych, „mistycznych”, historiozofii Juliusza Słowackiego z Królami-Duchami przetworzonej przez Micińskiego, legend słowiańskich o Królu Wężu, jego własnej gnozy luciferiańskiej. Może to unik reżysera: nie wiadomo, jak dziś takie wątki wprowadzić do spektaklu, by uniknąć śmiechu widowni (pojawia się w spektaklu scenka, która to potwierdza: krótka wzmianka o magii, powiedziana równie groteskowo jak inne fragmenty – i śmiech na sali). To jest – moim zdaniem – wyzwanie nie dla kogo innego, jak dla Klaty właśnie, choc ów – w słusznej trosce o czytelność całości – nieco się uchylił. A przecież właśnie u Micińskiego mamy to, co u Garbaczewskiego, Strzępki – nieciągłą narrację historyczną, ironię, groteskę, lecz także jakości, których w rzeczonych spektaklach na ogół nie ma: duchowość, mistycyzm, żarliwość pomieszane z – powiedzmy – kloaką. Nade wszystko jednak wizję historii niesprowadzalną do działań ludzi – bohaterów na scenie, ale będącą wynikiem działania sił duchowych. To w spektaklu niemal doszczętnie zanikło. A przecież właśnie u Klaty w nieoczekiwanych momentach dominujący ton buffo łamał się na rzecz poruszającego misterium albo niesentymentalnej czułości. Majstersztykiem w tej mierze jest wskazujący na zainteresowanie minimalistyczną – a wciąż manierystyczną – estetyką Król Edyp (2013), będący zarówno zimnym intelektualnym konceptem (spektakl grany w obcych językach, co ma między innymi podkreślać, że współczesny widz nie jest w stanie odczuć duchowości tragedii antycznej z jej jakością katharsis), jak i – po wyłączeniu w widzu potrzeby „rozumienia” – ocierający się o niemal mistyczne przeżycie. Przede wszystkim zaś wybrane sceny w Trylogii (2009), którą osobiście uważam za najwybitniejszy spektakl tego reżysera: trzeba niebywałego kunsztu, by w scenie prześmiewania „ludowego” katolicyzmu polskiego osiągnąć literalnie na zasadzie deus ex machina efekt wzniosłości, ożywiając portret Matki Boskiej Częstochowskiej; by osiągnąć efekt ponurej grozy w scenie groteskowo-ekspresjonistycznej wojennej jatki stylizowanej na Katyń – porównywalny ze sceną tańca króla w Termopilach; by z kiczowatego love story Wołodyjowski–Basia przy prostych środkach Dymnej i Kozaka osiągnąć nie-szczipatielne wzruszenie.

Bo też można na najnowszy spektakl Klaty spojrzeć jako na pendant do Trylogii. Cykl Sienkiewicza to właśnie obrazki historyczne, być może matryca wręcz tej formy opowiadania przeszłości, a „obrazkowość” miała służyć (nie)sławnemu „pokrzepianiu”. Klata ów grafomański pop-produkt potraktował przewrotnie, ironicznie, ilustrując – manierystycznie – bogactwem konceptów, rozbijając proste obrazki, pozwalając frazom Sienkiewicza niejako „samym” wywracać się, demistyfikować, budząc śmiech tam, gdzie Noblista niewątpliwie go nie zamierzył, każąc „trylogii w Polakach” śmiać się z samej siebie, krusząc łatwe „pokrzepienie”. Dramat Micińskiego, o ile obstawać tu przy pojęciu „grafomania”, bywa „grafomański” w zupełnie innym sensie i nie ma krzepić, raczej trwożyć rozpaczliwym sarkazmem. (Co reżyser osiągnął, przynajmniej w moim widzowskim odbiorze). Wesoły, kolorowy komiks z niespodziewanymi przewrotkami otrzymuje pendant w postaci zmetaforyzowanych stacji drogi krzyżowej pozbawionych patosu. Ale i Micińskiego – choćby i tak mu bliski – Klata traktuje przewrotnie, redukuje tekst, koncepty, duchowe dziwactwa; poskramia autora, poskramiając i siebie. Nie wątpię, że zarówno w przypadku Sienkiewicza, jak i Micińskiego chce dla obu pisarzy dobrze.

Piotr Sobolczyk

[2009]

Małgorzata Ruda

Trylogia Wyspiańskim podszyta

[Trylogia według Henryka Sienkiewicza, dramaturgiczne opracowanie tekstu: Jan Klata i Sebastian Majewski, reżyseria i opracowanie muzyczne: Jan Klata, scenografia i światła: Justyna Łagowska, kostiumy: Mirek Kaczmarek, choreografia: Maćko Prusak, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej]

Demitologizacja Sienkiewiczowskiej Trylogii, ba, demitologizacja Sienkiewiczowskiego spojrzenia na historię Polski, a może nawet dekonstrukcja wyobrażeń o narodowym charakterze, była niewątpliwie celem inscenizacji Trylogii w Narodowym Teatrze Starym. W przeszło czterogodzinnym spektaklu adaptatorzy – Jan Klata i Sebastian Majewski – zmieścili 6-tomową powieść Sienkiewicza, zyskując pełną akceptację krytyki. Zachowano najważniejsze wątki i ani słowo nie zostało dodane – twierdzą zgodnie i krytycy, i adaptatorzy. Sebastian Majewski szczerze wyznaje, że nigdy wcześniej Trylogii nie czytał, ale że zdołał oglądnąć film, co zaiste bardzo mu się chwali, bo jak rozumiem, dokonując adaptacji, w jakiejś mierze z utworem się zapoznał. Żeby się zrewanżować podobną szczerością, muszę też wyznać ze wstydem, że przed premierą adaptacji całej Trylogii na nowo nie przeczytałam, ale, że Horpyna we mnie siedzi, słowo dodane natychmiast znalazłam. Radziwiłł powieściowy nie krzyczy przed śmiercią: Murzyni, lecz jak przystało na kalwina: Jezus Maria. W przedstawieniu ścigającym polską nietolerancję religijną i fanatyzm może i wzywa Najświętszej Panienki, ale w tumulcie czynionym przez Murzynów-raperów nie dosłyszałam tego wezwania, ogłuszona salwami śmiechu. To wtrącone słówko dobrze charakteryzuje typ dowcipu twórców przedstawienia i sposób, w jaki tropią przejawy sarmatyzmu. Murzyńskie diabły porywają zdrajcę-sarmatę do piekła zgodnie z wyobrażeniami fanatycznych szlachciurów.

Wątki może i zachowano w tej adaptacji, ale sensów nie, bo idea przedstawienia została oficjalnie podporządkowana wytykaniu konserwatyzmu Sienkiewicza, który zatruł umysły i serca Polaków, zinfantylizował narodową wyobraźnię, znieprawił psychikę. Nieoficjalnie chodzi o to, żeby się dobrze kosztem panasienkiewiczowych naiwności zabawić, żeby spodobać się wszystkim: nowoczesnym – nowoczesnością, tradycjonalistom – zadumą nad wzorem Polaka.

Bój z Sienkiewiczem rozpoczyna Klata w kościele, pod obrazem Czarnej Madonny, a kościół ten jest szpitalem wojskowym, lazaretem jakowymś, przepełnionym nadmiarem dziwacznie obandażowanych pacjentów. Pacjenci owi jednak dość siły mają, aby wejść w rolę Sienkiewiczowskich bohaterów. Słychać jakieś wojenne świsty, sanitariuszka coraz i któregoś nieboraka jeszcze dziwaczniej obandażuje. A oni, role sobie wybrawszy, jakby Sienkiewiczowi dopiec chcieli – wbrew emploi, wiekowi i prawdopodobieństwu. Kto młodszy, starszego, kto starszy – ten młodszego udaje, która szczupła, grać będzie pannę słusznej postawy, która zażywną jest jejmością, ta z impetem hajduczka wystawi. Stąd uciecha niesłychana, jak gruby cienkiego udaje, stary młodego i tak bez końca. A wszystko w pędzie, w warkocie muzyki oszalałej, w podskokach na łóżkach-koniach, łóżkach-saniach, w stroboskopowym świetle ruch dynamizującym. Ruchliwi, jakby zdrowiuścy byli, ruch ten powtarzają, powtarzają – aż do widzów znużenia, zniecierpliwienia. Naprawdę dzielni. Andrzej Kozak – Wołodyjowski, Anna Dymna – Basia, Krzysztof Globisz – Kmicic, Jerzy Grałek – Skrzetuski, Ewa Kolasińska – Krysia. Udają z poświęceniem, są świetni. Komizm rodzi się ich kosztem, rodzi się z kontrastu między wymuskanym pięknem wiecznie młodych herosów Sienkiewiczowskich a ich, artystów, starością prawie prywatną, ich nieurodą i niezdarnością nie tylko zagraną, choć niewątpliwie świadomie podkreślaną. Ról wiele nabrali: Kmicic może być Chmielnickim, Ksiądz Kamiński kompanem Kmicicowym i Radziwiłłowym Murzynem, i Rochem Kowalskim – jak to w teatrze postmodernistycznym. Prawie wszyscy są starzy, zmęczeni, zepsiali, nawet znakomity głupawy Kmicic Globisza wydaje się zagubiony, jakby własnymi szaleństwami zaskoczony. Jeden Zagłoba (Juliusz Chrząstowski) obdarzony został młodością i jaką taką krzepą; ma aż trzy zdobyczne zegarki i z upodobaniem lży parcha – Żyda, a inni z zapałem podchwytują jego słowa, chórem wołają, leżąc na łóżkach, kitłasząc się w barłogach, tylko po to, by wyższość swoją polską unaocznić. Więc szpital ten, co schronienie w kościele znalazł, różne polskie choroby demaskuje lub diagnozuje. Polską biedę i polskie pijaństwo, polską niefrasobliwość, polską megalomanię narodowo-religijną. Obraz Czarnej Madonny ma rysy wszystkich zacnych niewiast, co Sienkiewiczowskie role przybrały, mówi ich głosem, bo jakżeby Polki nie wiedzieć miały, co Boża Matka myśli, i w czyje usta najlepiej włożyć sienkiewiczowską narrację. A nade wszystko reżyser spektaklu obnaża bezlitośnie niczym nieusprawiedliwioną polską pogoń za śmiercią – bohaterską i niepotrzebną. W tym punkcie przedstawienie ujawnia szczególną niespójność. Klata pokazuje pokraczność bohaterów, ich myślowe i fizyczne defekty, ich śmieszność, naiwność, nieumiejętność zrozumienia świata. Staruszek Wołodyjowski w za dużym dresie i tenisówkach najlepiej macha nieistniejącą szabelką. Skrzetuski w filcowych pantoflach, z miną śledziennika, na nic nie ma ochoty, ledwie ma siłę wznieść dłonie, najchętniej posiedziałby sobie z ciężarną żoną w domu. Kmicic wprawdzie nadpobudliwy ruchowo, najmłodszy w tym gronie, wybraniec osobiście przez obraz Matki Boski głaskany (a może za ucho ciągnięty, ale zawszeć to osobista opieka Świętej Panienki), rozumu politycznego od Bogusława się nie nauczył ani od Oleńki zasad moralnych. Bo Oleńka (Barbara Wysocka), gniewna bardziej o zniszczone portrety dziadunia niż o Upitę i pochłonięta bezrefleksyjną służbą medyczną, bandażuje cały świat. Więc i on, Kmicic, choć bohater do ambony kościelnej bandażami przybandażowany, na bohatera też się nie nadaje. I on posiedziałby z żoną, posłuchał, co się dzieje w jej brzuszku, poćwiczył oddechy, jako że najwyraźniej ma już tylko ochotę celebrować rodzinny poród.

Klata, najpierw ośmieszywszy doszczętnie romanse Sienkiewiczowskie, odebrawszy postaciom wszystkie cechy niezwykłe, pozbawiwszy je najniklejszych ludzkich emocji poza zagubieniem i zmęczeniem, nie zostawiwszy im nawet cienia pozytywnej energii, biada, że wybierają śmierć. Ależ ci herosi umierają na naszych oczach, bo są zgrzybiali, bo nie chcą być bohaterami, nie są w stanie inaczej obronić nowego życia. Ta nagła pochwała wartości rodzinnych niedocenionych przez bohaterów jest szablonem, bo to, co mogło prowadzić do ich uprawdopodobnienia, do poważnego ich traktowania, zostało unieważnione, sprzedane za parę dowcipów. Zasłanianie się teatralną konwencją niczego nie zmienia. Nie można ośmieszyć bohaterów, pozbawić ich rozumu, odwagi i nadal mieć bohaterów, nad których niepotrzebną śmiercią się biada. Niezależnie od fabuły Sienkiewiczowskiej, wybór życia wymagałby heroizmu, a skoro nie ma mitu bohaterskiego, skoro herosi są tylko zmęczeni i skompromitowani, to ich gesty rozpaczy nie są tak nonsensowne, jakby się mitobójcom zdawało. Aby żyć bez nadziei, trzeba mieć odwagę. Zresztą czasem wybór śmierci jest obroną życia.

Klata przeczytał Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza i przez tę książkę, jego zdaniem – niebezpieczną, interpretuje Trylogię jako fałszywą apologię bohaterskiej, bezsensownej śmierci. Tylko że ten mit on sam w swojej adaptacji rozdmuchuje do gigantycznych rozmiarów, a potem się z nim pojedynkuje. Oblężony Zbaraż to barykada z Powstania Warszawskiego; budują ją pacjenci szpitala z materacy, łóżek. Miota się między nimi sanitariuszka, Kmicicowa Oleńka, i oczywiście bandażuje rannych, bo wieczna polska wojna zawsze krwi, wiecznie krwi wymaga. Walczący małpie miny robią, gęby wykręcają, oczy wybałuszają, pięściami wygrażają – raczej publiczności niż wrogowi. Leci pierze z poduszek w ferworze walki. Ta wojna jest teatrem? A te bandaże metaforą wiecznego krwotoku patriotycznego? I to jest śmieszne, dziecinne i nieporadne? Te wojny, te powstania były tylko hucpą, wygłupem, grą temperamentu? Mam współczuć? Mam się śmiać? Mam się pogrążyć w historiozoficznej zadumie? Wybieram śmiech. Półgębkiem. Bo to jednak raczej skecz kolonijny. Opowiadają mi wszystkie polskie wojny jarmarczną sceną, jakby tragigroteska nie istniała. Reżyser jednak czuwa – tragicznie i groteskowo też będzie. Mały rycerz, aby wysadzić Kamieniec, heroicznie odwali klapę, taką, jaka zamykała wejścia do powstańczych kanałów. I śmiertelnie będzie smutny. Jak i jego towarzysze znikający w tych podziemiach. A życie mogło być takie piękne – wystarczyło skapitulować, rozsądnie nie mnożyć ofiar.

Narodowe cierpiętnictwo jest w tej inscenizacji tępione szczególnie surowo, demagogicznie i nieuczciwie. Scena, w której Azja staje się katem, zabija strzałem w tył głowy po wielokroć przychodzących po śmierć Polaków, przywołuje Katyń. Nawet jeśli to tylko parodia sceny z filmu Wajdy, jest ona bluźnierstwem i niesmacznym, i skłamanym. Ta rana wciąż jest bolesna i żywa. Scena budzi mój sprzeciw także z powodu jej konstrukcji. Gdy oglądamy ją z bliska, gdy nie tylko rejestrujemy powtarzalność egzekucji tych samych ofiar, ale i widzimy ekstatyczne uśmiechy umierających z rozkoszą; umierających, tak jakby śmierć była najpiękniejszym darem życia – scena poraża absurdem. Gdy oglądamy ją z dalszych rzędów, gdy nie dostrzegamy twarzy ofiar, jest zapisem heroicznego męczeństwa. Przez przypadek taka sekwencja? A może po prostu dobrze jest zachwycić wszystkich, i tych, co lubią heroiczną wersję historii Polski, i tych, co wszystko pragną odbrązowić, nie licząc się ani z tymi kilkoma wartościami, które należałoby uszanować, ani ze zdrowym rozsądkiem. Bywają mity zabójcze i mity, które ocalają. Rozbrajanie mitu, no powiedzmy nowocześnie – dekonstrukcja – jest zajęciem pociągającym, ale niebezpiecznym. Może ośmieszyć i tego, kto mit zbyt pospiesznie niszczy, bezmyślnie przedrzeźnia. Tropienie Sienkiewiczowskich przekłamań historycznych i idealizacji to wedle Miłosza strzelanie z armaty do wróbla. Sienkiewicz wiedział, co publiczności będzie się podobać, i to jej dawał. Reżyser krakowskiej inscenizacji robi to samo.

Traktuje Sienkiewiczowski mit śmiertelnie poważnie, jak wiecznie żywy, a potem bezlitośnie go wyśmiewa, dbając, aby publiczność bawiła się dobrze. Tymczasem pokolenie dzisiejszych pięćdziesięciolatków jest chyba ostatnim, które z (prawie) nieprzymuszonej woli przeczytało całą Trylogię. Czterdziestolatkowie oglądali już tylko film, młodsi znają jedynie fragmenty filmu i streszczenia ze ściąg. Krzywda wyrządzona przez Sienkiewicza Chmielnickiemu nie wzrusza młodszego pokolenia, bo ono po prostu nie ma pojęcia nie tylko, kim był Chmielnicki, lecz także kim był Stalin. I pana Skrzetuskiego od pana Zagłoby nie odróżnia. Naprawdę. Niestety? A może na szczęście.

Wobec tego szkodnika Sienkiewicza Klata podnosi takie zarzuty, jakie ponad sto lat temu stawiał Wyspiański romantyzmowi w Warszawiance. To anachroniczny proces. Ostatnio wprawdzie chcieliśmy umierać za Niceę, ale jakoś zrezygnowaliśmy. Klata zrobił przedstawienie chwilami śmieszne, także w swym spóźnionym o wiek moralizatorstwie i pasji deheroizacyjnej, a w całości po prostu niemądre. Zostanie po tej inscenizacji pamięć o majtkach firmy Calvin Klein, które nosi Bogusław Radziwiłł, aby uwieść Kmicica. I rzeczywiście piękna scena śmierci Azji. Czytana w ciemnościach, zaraz po egzekucji „katyńskiej”. Połączenie tych dwóch scen każe myśleć o historii w kategoriach niszczącej człowieczeństwo rzezi, której absurdalnie podlegamy – diagnoza nie tak daleka, jak by się zdawało, od tej Rymkiewicza, bardzo niebezpiecznej. A swoją drogą tego chłopca, jakim był w czasie Powstania stary dziś pisarz, zapamiętałam w geście, który jest dziecinnym wyborem życia. To dziecko dawno temu powiedziało: "Nie chcę być Polakiem. Chcę mieszkać w Stambule". I dalej pisarz komentuje: "To był (jak to teraz oceniam) jeden jedyny wypadek […] kiedy miałem kompletnie dość mej polskości i zapragnąłem się z nią rozstać; nie chciałem uciekać przed Niemcami, chciałem, żeby moim ojcem był piękny turecki oficer i żeby tam, u niego w Stambule, wzięła mnie pod opiekę jego potężna i dostojna turecka armia".

Rymkiewicz widzi piękno Powstania i naiwność powstania, widzi też okrucieństwo powstańczego losu, absurd Historii-maszyny do zabijania, wierzy w wagę heroicznego gestu powstańców, jego znaczenie dla świadomości Polaków. Można się z nim nie zgadzać, ale warto podjąć z nim poważną rozmowę. Historyczna rewizja dokonana przez Klatę, rewizja totalna (podlega jej w równej mierze stylistyka autora, jego światopogląd, jak i de facto świadomość narodowa współczesnych Polaków oraz nasz typ religijności) niestety jest rewizją niepoważną i raczej o mnożenie dowcipów tu chodzi, o drażnienie publiczności, niż o jakąkolwiek prawdę czy rzeczywistą prowokację umysłów. Komiczne chwyty powtarzają się w kółko, powielana przez cztery godziny gra z Sienkiewiczowską dramatyczną narracją kontrastowaną z farsowymi sytuacjami – nudzi. Jest łatwa, lekka i przewidywalna jak dyskotekowa choreografia. W końcu więc sarmatka we mnie usnęła ze znużenia. A swoją drogą sarmatyzm polski miał twarz Paska, ale też twarz Wacława Potockiego, i dość skomplikowane to było zjawisko. O czym warto pamiętać, nokautując Sienkiewicza. Oczywiście zamiast…

Małgorzata Ruda

[tekst był drukowany w numerze 1/2 z 2009 r. „Dekady Literackiej”]

Zachęcamy także do lektury najnowszego tekstu Małgorzaty Rudej opublikowanego na łamach numeru 3/4 (2014) "Nowej Dekady Krakowskiej".