Nie tylko entuzjazm
Wiadomość o przyznaniu Oldze Tokarczuk Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 2018 spotkała się z falą entuzjazmu czytelników, jak również (na ogół) radością wśród krytyków literackich. Oprócz sporej ilości wywiadów, medialnych „portretów” noblistki i „niezbędników”, zawierających zwykle streszczenia i rekomendacje jej najważniejszych (kto o tym zdecydował?) książek, ukazało się przynajmniej kilka tekstów słusznie przypominających drogę Tokarczuk na literackie szczyty. Co ciekawe, w obiegu medialnym dominuje dziś opinia o powszechnym entuzjazmie, z jakim już w latach 90. przyjmowano pisarkę: „uznano [ją] za literackie objawienie, talent, który zdarza się bardzo rzadko. Zachwyciła nie tylko czytelników, ale też krytykę”1 – przekonuje Michał Nogaś i Natalia Szostak.
Tu i ówdzie dało się jednak wyczuć pewnego rodzaju zakłopotanie, czy może raczej ton usprawiedliwienia, wiążący się z wyrażanymi wcześniej krytycznymi sądami na temat pisarstwa Tokarczuk. Wśród tych „kibicowskich emocji” – jak to trafnie ujął Maciej Jakubowiak – coraz mniej miejsca pozostawało na odnotowanie „protokołu rozbieżności”, a więc szeregu zastrzeżeń, jakie część krytyki zgłaszała wcześniej przy okazji kolejnych książek pisarki2.
A tych przecież nie brakowało. Opinia o powszechnym uznaniu dla prozy noblistki, jej łatwym wejściu na polską scenę literacką i niepodważalnie wysokiej pozycji jest bowiem mocno przesadzona. Podobnie jak wykreowany przez liberalne media wizerunek pisarki „kochanej przez wszystkich poza polską prawicą”. Te dwa medialne konstrukty, choć wydają się budować autorytet pisarki, de facto osłabiają go i służą dziś za punkt wyjścia do krytycznych lektur, o czym świadczą teksty zamieszczone w niedawnym numerze „Nowego Napisu”. Mój problem z tymi odczytaniami bierze się nie z tego, że są krytyczne, ale z tego, że są uproszczające i oparte na bardzo selektywnie prowadzonej analizie głosów krytycznych wokół Tokarczuk. Co więcej, wydaje się, że czasem wręcz celowo wzmacniają mainstreamową wizję jej pisarstwa – by poddać miażdżącej krytyce mainstreamowość samej pisarki, a nie uwzględniają interpretacji, które wytworzyli krytycy. Tylko po to, by obnażyć fałszywą lewicowość autorki Biegunów, Paweł Kaczmarski przypomina, że model literatury uprawianej przez Tokarczuk mocno dzielił (i nadal dzieli krytyków), wywołując spory dotyczące zarówno samej literackości, jak i jej związku z polityką (w tym politykami tożsamości), relacjami władzy czy ekonomią rynku książki. Nie wspomina jednak, że ów „radykalny, podbudowany materialistyczną perspektywą i klasową analizą” krytyczny głos Krzysztofa Uniłowskiego „wielkiej postaci polskiej lewicy literackiej”3 wypowiedziany został z pozycji silnie elitarystycznych, broniących wysokomodernistycznej wizji literatury jako uświęconego tradycją (czyją? – można by zapytać retorycznie, bo raczej nie proletariatu) kanonu arcydzieł4.
Przypomnę inne fakty, które problematyzują obraz Tokarczuk jako królowej mainstreamu. Przez dobrych kilka lat od debiutu w 1993 roku autorka Podróży ludzi Księgi miała opinię pisarki prowincjonalnej, trochę znikąd, tworzącej poza pokoleniową wspólnotą „brulionowców” (Stasiuk, Varga i Świetlicki to przecież jej rówieśnicy). Również młodoliteracka krytyka („Nowy Nurt” czy „FA-art”) długo opierała się zachwytom nad prozą Tokarczuk, uznając ją raczej za produkt medialno-rynkowych relacji, które stworzyły koniunkturę na poczytne dodatki do gazet (takie jak „Ex Libris”, dodatek do „Życia Warszawy”) i równie masową literaturę5. Pod koniec lat 90. w trzyczęściowym eseju Cała prawda o prozie środka Krzysztof Uniłowski przekonywał, że to raczej czynniki pozaliterackie zdecydowały o popularności twórczości Tokarczuk: „Najwyraźniej opinia o zjawiskowości prozy Tokarczuk powstała poza środowiskiem krytycznym i docierała do niego jako swego rodzaju fama, potwierdzona nagrodą Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek czy faktem publikacji E.E. przez Państwowy Instytut Wydawniczy”6.
Choć część krytyki podkreślała głęboko humanistyczne wartości twórczości Tokarczuk, widząc w niej kontynuatorkę najlepszych tradycji prozy mitograficznej (Brunona Schulza, Julio Cortázara), to w tamtym czasie autorce Prawieku… zarzucano (głównie z pozycji postmodernistycznych i – co dość zaskakujące – jednocześnie wysokomodernistycznych) nie tylko tradycjonalizm formy, literacką naiwność i czytelniczy koniunkturalizm, ale również uprawianie „pedagogiki społecznej” czy wręcz wytwarzanie „ekologicznego kiczu”7. Podkreślano poczciwą cudowność czy mityczną „sakralność”, którą identyfikowano z semantycznym szantażem i w którą trudno było uwierzyć8. Wysuwano nawet działa największego (krytycznoliterackiego) kalibru – za pozornie neutralną kategorią „prozy środka”, w jakiej część krytyków umieszczała powieści Tokarczuk, kryło się w istocie oskarżenie o pisarską mistyfikację, polegającą na asekuracyjnym kopiowaniu przez nią arcydzieł literatury i sprzedawaniu jej w doskonale (i po mieszczańsku) oswojonej formie. Klasowe zakorzenienie powieści Tokarczuk w kulturze mieszczańskiej było zatem dostrzegane i problematyzowane, choć przyznam, że łączenie go z tak silnie negatywną oceną wartości estetycznych nasuwało bardziej skojarzenia z inteligenckim elitaryzmem krytyki literackiej niż lewicowym egalitaryzmem.
O ile więc czytelnicy i czytelniczki tej prozy docenili dość szybko jej walory, o tyle krytycy (nawet przychylni Tokarczuk) długo zachowywali pewnego rodzaju wstrzemięźliwość, o czym świadczy choćby relatywnie późne przyznanie pisarce Nagrody Literackiej Nike dopiero w 2008 roku za Biegunów (wcześniej od czytelników otrzymała ona Nike trzykrotnie) czy brak nominacji do Nagrody Literackiej Gdynia. Wszystko to pokazuje, że kategorie (czytelniczego) entuzjazmu i popularności były już przed Noblem kłopotliwe dla krytyków, którzy nie chcieli czytać powieści Tokarczuk pod presją zachwytu, by nie ulegać zbiorowemu uwiedzeniu i nie przeszacowywać ich wartości literackiej.
Kolejne sukcesy pisarki nie pozwalały jednak na ignorowanie jej obecności w literackim świecie. Stopniowo przekonywały nieprzekonanych (Krzysztofa Vargę, Pawła Dunin-Wąsowicza czy Dariusza Nowackiego), co zresztą uruchamiało dalsze ironiczne komentarze. Inga Iwasiów podsumowuje ten okres w swoich Rewindykacjach w ten sposób: „Normalność polega na tym, żeby udowodnić swą pierwszość. Wiedziało się, co jest warte pisarstwo Tokarczuk (ulubiony motyw krytyki w średnim wieku) i w ogóle: a nie mówiłem”9.
W tym miejscu można by rzec, że historia zatoczyła koło… A jednak po ogłoszeniu werdyktu noblowskiego wybuch żywiołowego i niemal powszechnego entuzjazmu, którego siła za sprawą mediów społecznościowych była szczególnie widoczna, prowokuje nieco inne pytania – jak w obliczu tego rodzaju nobilitacji wyrazić swój czytelniczy sceptycyzm? Jak (krytycznie) czytać pod presją już nie tyle zachwytu, ile autorytetu pisarki nagrodzonej najbardziej znaną literacką nagrodą świata?
To przewrotne pytanie (zwłaszcza w ustach oddanej Tokarczuk czytelniczki, za jaką się mam) stawiam na przekór tym, którzy twierdzą, że jej powieści nie można czytać krytycznie (i nikt tego nie robił, poza nielicznymi Wielkimi Krytykami). Stawiam je również w dobrej wierze, dobrej dla samej literatury. Nie dlatego, by bronić idei wolności literatury od wpływu czynników zewnątrzliterackich (koniunkturalnych czy ideologicznych) – bo w tak naiwnie i modernistycznie pojmowaną wolność literatury nie wierzę, ale po to, by obronić akt czytania – nie przed krytycznym oglądem, wręcz przeciwnie, przed uświęcającą lekturą kanoniczną, która (podobnie zresztą jak nierzetelna krytyka) „wrabia” pisarki (pisarzy) w określone narracje i interpretacje. Jak pokazuje historia, tym, co najbardziej grozi pisarce wchodzącej do polskiego kanonu, jest zamknięcie w wizerunku moralnego autorytetu, którego zadaniem staje się udzielanie odpowiedzi (byle nie nazbyt radykalnych) na pytania „jak żyć” i przypominanie (byle życzliwe) światu o utraconych wartościach humanistycznych. Dlaczego jest to sytuacja niekorzystna dla samej literatury, zwłaszcza pisanej przez kobietę?
W lustrze czytelniczych oczekiwań
„Legenda (głupia) o moim autorytecie moralnym wyrasta głównie na gruncie niechęci do ponownego czytania mojej twórczości”10 – skarżyła się w 1960 roku Maria Dąbrowska, prawdziwa zakładniczka kanonu i pisarka-instytucja, która obserwowała na własne oczy proces stopniowego zamierania jej literatury, zamienianej na „dobro narodowe” i szkolną czytankę.
Nie jest to bynajmniej odosobniony przypadek. Mogę się oczywiście mylić, ale im dłużej myślę o tym, co kanon narodowy robi z najbardziej poczytnymi autorkami swoich czasów, przemieniając je w pomnikowe figury, których słowa wyrywane z kontekstu twórczości stają się poręcznymi cytatami, zgrabnymi mottami, wyrażającymi obiegową mądrość i etyczne pouczenie, tym bardziej szkoda mi literatury – zwykle niedoczytywanej, znanej wybiórczo, z listy lektur obowiązkowych.
Twórczość Elizy Orzeszkowej, Marii Konopnickiej, Marii Dąbrowskiej (do pewnego stopnia również Zofii Nałkowskiej czy nawet Wisławy Szymborskiej) – najpierw czytana namiętnie, następnie „przykrawana” do szkolnych programów nauczania i wreszcie odkładana na półki w domowych i publicznych bibliotekach – zamienia się ostatecznie w staroświecki eksponat z muzeum literatury. Pomijam tu kwestie utowarowienia samych autorek, które niczym dobre marki świetnie nadają się dziś do promowania dosłownie wszystkiego (imprez kulturalnych, księgarń, lotniska, samej Polski). Być może podobnie też dzieje się z pisarzami – Mickiewiczem, Żeromskim, Prusem czy Miłoszem. A jednak będę się upierać, że panom w kanonie patyna czasu oraz otoczka wielkości zazwyczaj nie wyrządza aż takiej krzywdy. Ich literatura tak szybko się nie dezaktualizuje i nie traci drastycznie swojej wartości. Może być staroświecka, może być nawet nudnawa, ale nie jest martwa czy niepoważna.
Tymczasem powieści Orzeszkowej i Dąbrowskiej czy poezja Konopnickiej stały się wręcz synonimami anachronizmu literackiego i pretensjonalności, zaś one same zamknięte zostały w wizerunku „dam” literatury polskiej, które w istocie częściej przypominają poczciwe i nudne ciotki kulturalne niż wielkie pisarki. I paradoksalnie im bardziej winduje się ich pozycję na scenie literackiej, tym mniej interesuje nas ich twórczość.
Przyznać się, że się rozczytujemy w Nocach i dniach czy Nad Niemnem lub że jako poetki inspirujemy się Konopnicką, nie jest powodem do dumy. Jest raczej wręcz przeciwnie – ostentacyjne, „gombrowiczowskie” odrzucenie wartości tej literatury okazuje się pewnego rodzaju deklaracją dobrego (a na pewno nowoczesnego) gustu czytelniczego. Wyczuwała to już pod koniec swego życia Dąbrowska, próbując bronić się (za późno i niekonsekwentnie) przed swoistym doszywaniem jej głowy jednocześnie wielkiej pisarki i poczciwej ciotki – zupełnie jakby były one awersem i rewersem tego samego kanonicznego wizerunku. A jest to wizerunek po gombrowiczowsku „upupiający”. Gdy Dąbrowska próbowała zaprotestować przeciwko organizowaniu przez IBL uroczystej sesji poświęconej jej twórczości, usłyszała od Jarosława Iwaszkiewicza uprzejmo-złośliwe: „Trudno, Mario – jesteś wielką pisarką!”11. Gdy zaś w 1963 roku Zdzisław Libera przygotowywał materiał o niej dla Biblioteki „Polonistyki”, notowała w dzienniku już z ironią: „Powiedziałam: Pan mnie zanadto upoczciwia, robi pan ze mnie moralizującą starą ciotkę, niech pan mnie trochę odpoczciwi.
– Cóż, demonizować trudno – odpowiedział […] – i to było najinteligentniejsze, co usłyszałam od tego profesora”12.
Istotnie, demonizować trudno – bo i ze specyficznym modelem literatury mamy do czynienia w przypadku autorek, które namaszczone zostały na kandydatki do kanonu. Jak pisała Izabela Filipiak (dziś Morska) w znakomitym eseju zatytułowanym Literatura monstrualna, w przypadku kobiet polski kanon od zawsze preferował tradycjonalistki, które – w zamian za literackie posłuszeństwo – zyskiwały uznanie i godne miejsce w narodowym imaginarium. Ich rewersem pozostawały kanoniczne buntowniczki – wariatki, dziwaczki, „głodne duchy” kanonu (jak Komornicka, Przybyszewska czy do pewnego momentu nawet Świrszczyńska). To kwestia społecznie i historycznie umotywowanej konstrukcji autorytetu, a także horyzontu krytycznych i czytelniczych oczekiwań. Inaczej niż w przypadku pisarzy, których chwalono przede wszystkim za oryginalność i nowatorstwo, autorki ceniono tym wyżej, im bardziej trzymały się literackich reguł i sięgały po to, co znane. Stąd też inaczej niż niepokorna żona Sinobrodego, kobiety aspirujące do kanonu, nie przekraczały zwykle progu zakazanej komnaty – wolały ocalić siebie, niż zostać brutalnie uciszone13.
Nawet jeśli nie do końca przekonuje nas przerażająco baśniowa wizja kanonu jako zamku Sinobrodego, którą w swoim eseju (re)konstruuje Izabela Filipiak, to patrząc z dystansu na twórczość rodzimych pisarek kanonicznych, musimy przyznać, że istotnie coś je łączy. Tworzyły one zwykle literaturę hołdującą hermeneutycznej zasadzie komunikowalności słów, wierzącej w przyjemność fabularyzowania i słuchania, literaturę szukającą porozumienia z czytelnikiem, a może przede wszystkim wyrastającą ze starego mimetycznego wezwania do opisywania świata.
Problem w tym, że bardzo łatwo taką literaturę przykroić do bieżących potrzeb – społecznych, rynkowych, osobistych – co nie oznacza, że ona sama jest skrojona na ich miarę. Bardzo łatwo pomylić tętniący w niej żywioł opowiadania z łatwością i czczością mówienia (pokrzepiającego bajania), zaś wpisane w nią wezwanie do poszukiwania wiedzy z przeświadczeniem, że pisarka powie nam, jak żyć. Bardzo łatwo utożsamić tkwiącą w tej literaturze wiarę w sens stwarzania alternatywnych światów z naiwnym przeświadczeniem, że literatura ochroni nas przed złem, cierpieniem i nieprawością. Bardzo łatwo pomylić jej formalny tradycjonalizm z konserwatywną czy też pozbawioną konfliktów, tarć i napięć wizją kultury.
Pomimo wielu niekonsekwencji biograficznych, skaz dyskretnie tuszowanych przez same pisarki, ale częściej strażników ich pamięci (i moralności), zastanawiające jest jak bardzo ułagodzony i upoczciwiony obraz ich twórczości utrwalił się w kanonie interpretacji. Oczywiście, nie bez znaczenia były tu pro-kanoniczne gesty wykonywane przez autorki, które rzeczywiście chciały być czytane, zrozumiane i doceniane, stąd też unikały kontrowersji, odrzucając zbyt hermetyczny język eksperymentu artystycznego, kładły nacisk na wspólnotę komunikacyjną. W ten sposób jednak uwikłały się w grę lustrzanych odbić – by użyć metafory Leny Magnone z jej świetnej i wielce zasmucającej książki o Marii Konopnickiej14 – w której stały się więźniarkami nie-swoich, choć czasem już uwewnętrznionych społecznych oczekiwań.
Koniec końców jednak w takiej uniwersalizującej, kanonicznej lekturze literatura Konopnickiej, Orzeszkowej czy Dąbrowskiej okazała się zbyt sielska, zbyt pokrzepiająca, zbyt „okrągła i miękka w kształtach” – posługując się sformułowaniem Gombrowiczowskim – by przetrwać próbę czasu. Na przykładzie Dąbrowskiej świetnie widać, jak szybko autorytet literacki pisarki kanonicznej wyczerpuje się, pozostawiając jej do odgrywania rolę dobrotliwego „autorytetu moralnego”. Na marginesie wydanego w 1938 roku zbioru opowiadań Znaki życia, nawet przychylny wcześniej autorce Nocy i dni krytyk, Ludwik Fryde, zastanawiał się, czy jej doskonałe, ale pozbawione filozofii „bohaterskich czynów” (a więc wielkości) pisarstwo ma coś do przekazania czytelnikom, żyjącym w czasach niepokoju, narastających konfliktów i agresji15. Dąbrowska – czuła humanistka, autorka „najbardziej ludzkiej od czasów Prusa książki” (Kazimierz Wyka) – już kilka lat po swoim spektakularnym sukcesie nie miała – zdaniem krytyka – nic ważnego do przekazania swoim czytelnikom.
Obawiam się, czy twórczość Olgi Tokarczuk zamknięta w interpretacyjnym kluczu wartości humanistycznych i jedynie (pozytywnych) idei dobra, piękna, ocalenia, harmonii – mimo że oczywiście są one składnikami jej dzieła – nie przemieni się równie szybko w nobliwy eksponat, szkolny skrypt, a może tylko zgrabny i wyświechtany cytat. Lub odwrotnie, nie stanie się obiektem krytyki, która zacznie uprawiać sąd nad „fałszywym arcydziełem”.
Od czułości do czujności
Ciekawi mnie kwestia autorytetu Olgi Tokarczuk jako pisarki – jego rzeczywistej siły i trwałości nie tylko w polu społecznym, ale stricte literackim. Tym bardziej że w recepcji jej powieści jako echo wracały nie tylko zarzuty tradycjonalizmu i koniunkturalizmu, ale również uprawiania „pedagogiki społecznej”, czy wreszcie pisania „ku pokrzepieniu serc”.
Wiem, że zasugerowana wcześniej paralela Tokarczuk–Dąbrowska może się wydać (zwłaszcza wielbicielom pisarki) co najmniej ryzykowna ze względu na wspomniane procesy kanonicznej dewaluacji. Mimo istotnych różnic wynikających z innego rozumienia przez obie autorki kategorii polityczności i tożsamości (w tym narodowej), a także proponowanych dróg emancypacji, znajduję zaskakująco wiele zbieżności między nimi zarówno pod względem ich umiejscowienia w polach literackich, jak i w sposobie myślenia o literaturze. Nie chodzi jedynie o towarzyszące recepcji powieści Tokarczuk mechanizmy krytycznoliterackiej obrony przed czytelniczym entuzjazmem i „presją zachwytu”, podobne do tych, jakie w międzywojniu pojawiły się po spektakularnym sukcesie Nocy i dni. Ani o te same pytania o socjologiczne bardziej niż czysto literackie przyczyny owej popularności. Ani wreszcie o formułowane przez młodą krytykę sądy o „przeszacowaniu” wartości ich prozy i ponawiane w obu przypadkach próby zakwestionowania jej nowoczesności, oryginalności i prawdziwej wielkości, czy też postępowości.
Wykład noblowski Tokarczuk uświadomił mi, że obie pisarki łączy przede wszystkim warsztat twórczy – rzemieślniczy (tak, mieszczański) i nieco powściągliwy sposób pracy nad materią słowa – oraz pragnienie oddania rzeczywistości przez dotknięcie tajemnicy życia. Podobna jest też ich fascynacja mechanizmami narracji, uparte wypracowywanie dróg dojścia do takiej formy uniwersalności, która pozwoliłaby im spojrzeć z dystansu na swych bohaterów i ich światy (czwartoosobowy narrator Tokarczuk, dążenie do patrzenia „eks-centrycznego”). Obie wierzą w literacką siłę tego, co osobiste, i jednocześnie próbują wyjść poza perspektywę wyłącznie jednostki (poszukiwanie „opowieści, która wyszłaby poza niekomunikatywne więzienie własnego «ja»”). Wydaje się, że obie „chowają się” za kurtyną językowej przezroczystości, która czyni ich sposób pisania tradycyjnym (i przystępnym) i że obie zmagają z odziedziczonymi formami realizmu, którego konwencję chcą odświeżyć. Bacznie i krytycznie obserwują otaczającą je rzeczywistość: choć widzą świat we fragmentach, pytają bardziej o możliwość ich scalenia niż demontaż. Rozumieją znaną od czasów Szeherezady potrzebę „ciągłości” i paraboliczności. Bardziej tkają niż prują. Interesują je sploty wzajemnych zależności, relacyjność, odkrywanie nieoczekiwanych podobieństw. Ale tym, co być może łączy je przede wszystkim, jest narracyjna czułość, która stanowi najważniejszy budulec ich pisarstwa.
Dąbrowska nieraz w niego wątpi – gdy w 1929 roku zmagała się z kryzysem twórczym w trakcie pisania Nocy i dni, zanotowała: „Ja nie mam żadnej ideologii. Jedyne, co mną kieruje, to miłość do ludzi i życia i współczucie. A to za mało, żeby pisać”16.
De facto wielokrotnie przyznaje jednak, że miłość i współczucie są kluczem do jej ars poetica, broniąc prawa do pisania poza tradycyjnie rozumianą ideologią. Do tego praca wspomnienia, a więc transponowania tego, co osobiste, na to, co fikcyjne, społeczne, historyczne. Tym trzem komponentom zawdzięcza ona chyba opinię pisarki poczciwej, humanistki o „czułym sercu”, dobrotliwie (i apolitycznie) pochylającej się nad wiejskimi prostaczkami, narodem o trudnej historii i własnym dzieciństwem ziemiańskiej córki. Na ogół mało kto pamięta, że owe trzy kategorie miłości, współczucia i wspomnienia – wywiedzione z filozofii Edwarda Abramowskiego i Leona Petrażyckiego – miały charakter głęboko polityczny i etyczny, ale w świeckim, duchowo anarchistycznym sensie. To na nich był osadzony sprzeciw pisarki wobec preferowanej w polskim dyskursie tożsamościowym „etyki bohaterskiej”, niepozwalającej nam stać się społeczeństwem odpowiedzialnych jednostek kochających życie, nie zaś rozlaną krew. Miłość u Dąbrowskiej jest emocją stricte polityczną – tak właśnie sądzi kooperatystka Agnieszka Niechcic i w przeciwieństwie do swojego męża socjalisty chce wyciągnąć z tego radykalnie emancypacyjne wnioski. Dzięki niej możliwe miało być przemodelowanie świata wedle innej, niekapitalistycznej ekonomii współpracy, która nie tylko odbierze siłę politycznym fundamentalistom, ale zmieni oddolnie relacje między ludźmi, ziemią, pieniędzmi. Brzmi poczciwie? Naiwnie? Pensjonarsko?
Owszem, myśleniu politycznemu Dąbrowskiej brakuje – jakby to ująć – nowoczesnej formy, posługuje się ona zupełnie innym językiem niż dzisiejsi lewicowi aktywiści, sięgający po ideę kooperacji czy postmarksistowskie filozofki jak choć Anna Jónasdóttir z jej wywrotową koncepcją siły miłości (love power)17. Ale z pewnością jej rozumienie miłości – czy jako emocji społecznej, czy jako kategorii poznawczej – nie miało nic wspólnego z sentymentalną uczuciowością, a chyba tak zostało przyjęte. A cóż bardziej staroświeckiego, poczciwego i patriarchalnego niż pisarka pisząca sercem?
Dlatego tym bardziej trzeba podkreślić odwagę Olgi Tokarczuk, która swój wykład noblowski uczyniła manifestem „czułego narratora”. Odczytuję to jako gest rewindykacji tradycji, która dotąd w negatywny sposób łączyła czułość z naiwnością i kobiecością, czy wręcz dziewczęcością. Postulowanie ważności głosu narratora – o co pisarka zabiegała konsekwentnie począwszy od debiutanckiej Podróży ludzi Księgi aż do monumentalnych Ksiąg Jakubowych – jak również przywrócenie głębokiej hermeneutycznej więzi między autorem i czytelnikiem, również wydaje mi się świadomym aktem literackiej przekory. W obydwu przypadkach mówimy bowiem o takich kategoriach, które w dyskursie krytycznoliterackim nie cieszą się dobrą sławą i są postrzegane raczej jako potencjalne zagrożenie dla wartości artystycznej „prawdziwej literatury”.
Co ciekawe, o ile jeszcze w latach 90. artystyczne wybory Tokarczuk mogły wydawać się wyrazem tradycjonalizmu i zachowawczości, cofnięciem w dawne, naiwne czasy, w których wszystko było jeszcze sensowne i (narracyjnie) scalone, a czułość kojarzyła się z popkulturową pochwałą rozmaitych form terapii, w drugiej dekadzie XXI wieku widać wyraźnie, że współgrają one z etyką posthumanizmu oraz upolitycznioną wizją literatury zanurzonej w zmieniającym się świecie wzajemnych zależności, których nieumiejętność „czytania” doprowadziła nas do niekończącej się serii kryzysów, konfliktów i nadużyć. Odzyskiwanie głosu „czułego narratora” staje się wyrazem czujności i buntu, wyzwaniem rzuconym współczesnym pisarzom i pisarkom: po co piszecie? Do kogo kierujecie swój głos? I dlaczego? Co macie do powiedzenia ginącemu światu? Czasu zostało nam już niewiele, więc zastanówcie się dobrze, o co wam chodzi.
To rodzaj wezwania do wzięcia odpowiedzialności za słowo – nie jest obojętne komu pisarze oddają narracyjny głos, mimo otaczającego nas szumu, w którym wszystko jest jednocześnie partykularne i anonimowe, „niczyje”, fragmentaryczne i zglobalizowane, umasowione.
W czasach kryzysu nie tylko wielkich, ale i pierwszoosobowych narracji, kiedy w całkiem dosłowny sposób dotarliśmy do kresu świata, jaki znamy, Tokarczuk chce zawierzyć czemuś tak nieefektownemu, niepozornemu i niedocenionemu jak czułość, która jest „najskromniejszą odmianą miłości”. Wykracza ona jednak poza rozumienie jej w kategoriach empatii (współodczuwania), a kładzie nacisk na „współdzielenie losu”, które wymaga uwagi i skupienia w patrzeniu na „drugi byt”: „Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu. Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący, i od siebie współzależny”.
Czułość to sztuka „nieustannego odnajdowania podobieństw” lub – jak powiedzieliby posthumaniści – afiliacji, rizomatycznych powiązań, zaskakujących przejść i przesunięć w ludzko-nieludzkim kontinuum istnienia. To umiejętność określonego widzenia rzeczy, ale też poznawczo-moralne nastawienie podmiotu gotowego, by uznać swój związek ze światem i swoją ze niego odpowiedzialność.
Ta definicja czułości ma wiele wspólnego z trudno przekładalną na polszczyznę kategorią vulnerability. Pisze o niej Judith Butler w Ramach wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, projektując swoją politykę moralnego reagowania zdolną wytrzymać ciężar współczesności – z jej nowoczesnymi formami przemocy, zniewolenia i eksploatacji. Agata Czarnecka przetłumaczyła filozoficzny termin Butler jako szeroko rozumianą „podatność na”, która wymaga zaakceptowania i przemyślenia faktu, że zarówno nasze życie jest zależne od innych istnień, jak i rozmaite formy istnienia (ludzkie i nieludzkie) są zależne od nas. A konkretnie od tego, czy w ogóle uznamy je za życie, czy też będziemy je postrzegać jako „grupy martwe” lub „niewarte opłakiwania”18. Dotyczy to nie tylko osób („obcych”, imigrantów, biednych, niepełnosprawnych), ale i zwierząt (np. hodowlanych), roślin (drzew w lasach gospodarczych), czy ogólnie – środowiska naturalnego.
Czułość, o której pisze Tokarczuk, jest właśnie taką podatnością na przyjęcie innej perspektywy patrzenia, uznającej – po Butlerowsku – kruchość (precariousness) i niepewność (precarity) świata za wspólny każdemu życiu warunek istnienia. To dzięki niej możliwe będzie – jak zdaje się sugerować pisarka – poszerzenie dominującego w kulturze uparcie antropocentrycznego pola widzenia, poprzez wyjście poza nie w stronę tego, co dotąd wydawało się nie (dość) ludzkie. Tak rozumiana czułość staje się więc narzędziem krytycznego przewartościowania całej tradycji humanizmu, w której to człowiek stanowił miarę wszechrzeczy. To bardziej czujność, uważność, gotowość dostrzegania świata jako „żywego, żyjącego, powiązanego ze sobą, współpracującego, i od siebie współzależnego”.
Nie wydaje mi się, żeby ta deklaracja stanowiła w twórczości Tokarczuk jakieś novum, wręcz przeciwnie – włączając w to najwcześniejsze powieści pisarki, jak choćby Prawiek i inne czasy – próbuje ona opowiedzieć nam świat inaczej poprzez odkrywanie w nim ludzko-nieludzkich afiliacji, przepływów i zależności. Wydaje mi się, że ten właśnie naddatek życia (innych żyć), który tętni w podskórnej tkance jej prozy, część krytyków uznała za przejaw prostej new age’owej, pokrzepiającej „metafizyki”, która zupełnie nie pasowała do postmodernistycznego myślenia o literaturze. Coraz bardziej upewniam się jednak w przekonaniu, że wyobraźnia, czy może raczej wrażliwość literacka Tokarczuk od samego początku czerpała nie z postmodernistycznych przewartościowań, ale posthumanistycznych intuicji. Dlaczego te dwie perspektywy: postmodernistyczna i posthumanistyczna wydają się w polskim kontekście tak silnie nieprzystające – to już inna, wymagająca przemyślenia w polskim kontekście, sprawa. Podobnie zresztą jak uznawana za oczywistość antymieszczańskość lewicowej krytyki w kraju w tak dużej mierze ukształtowanym przez postszlachecki elitaryzm inteligencji.
Wracając jednak do literackiego credo zawartego w wykładzie noblowskim, dostrzegam w nim wiarę nie tylko w utopijną (w polityczno-etycznym sensie tego słowa) możliwość nieantropocentrycznego widzenia świata, ale również w krytyczną moc narracji. Naiwność? Myślę, że znowu chodzi tu o sposób rozumienia pokładanej w słowie nadziei, która niewiele ma wspólnego z pokrzepiającą wiarą w ocalenie czy wręcz zbawienie ludzkości. Pisze o niej również inna posthumanistka – Donna Haraway – która w swoim Manifeście gatunków stowarzyszonych z żarliwą i jednocześnie krytyczną pasją przekonywała: „Żyjemy […] razem, cieleśnie, na wiele sposobów, których ideologie nie ujmują. Opowieści są bogatsze niż ideologie”19. To dlatego wciąż potrzebujemy nowych politycznych mitów, tych zagęszczonych symboli, będących zlepkiem faktów i fikcji, które nazwała figuracjami. Zgodziłaby się z pewnością z tymi słowami Olga Tokarczuk z jednym zastrzeżeniem: opowiadanie świata ma dziś sens o tyle, o ile narratorzy zachowają i czułość, i krytyczną czujność w stosunku do świata rozumianego jako żywa, złożona całość, a przede wszystkim uznają swoją odpowiedzialność za mity, których wcale nie muszą jedynie powielać.
Monika Świerkosz
PRZYPISY
1 Michał Nogaś, Natalia Szostak, Literacki Nobel 2019: Olga Tokarczuk. Za wyobraźnię i przekraczanie granic, „Gazeta Wyborcza” z dn. 11 października 2019, s. 5.
2 Maciej Jakubowiak, Kibicowskie emocje, „Dwutygodnik.com”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8520-kibicowskie-emocje.html [dostęp: 13.02.2020].
3 Paweł Kaczmarski, Zaczarowanie, samokształcenie i mądrość ze wschodu, „Nowy Napis” 2019, nr 4 [także: https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-45/artykul/zaczarowanie-samoksztalcenie-i-madrosc-ze-wschodu].
4 Polemikę z tekstami Krzysztofa Uniłowskiego przedstawiłam w rozdziale „Czystej między niewiastami” droga do kanonu swojej książki W przestrzeniach tradycji. Proza Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk w sporach o literaturę, kanon i feminizm (Warszawa 2014, s. 156–178).
5 Krzysztof Uniłowski, Cała prawda o prozie środka, cz. 2, „FA-art” 2002, nr 4, s. 33.
6 O początkach kariery pisarskiej Olgi Tokarczuk pisałam w rozdziale książki. Zob. „Czystej między niewiastami” droga do kanonu, w: Przestrzenie tradycji. Proza Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk w sporach o literaturę, kanon i feminizm, Warszawa 2014, s. 156–178.
7 Zob. tenże, Proza jako pedagogika społeczna. Przypadek „Domu dziennego, domu nocnego”, w: Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009. Idee, ideologie, metodologie, red. Inga Iwasiów, Arleta Galant, Szczecin 2010, s. 215–234. Określenie „kiczu ekologicznego” mieści w sobie zarzut biernego naśladowania natury. Zob. Magdalena Bieńkowska, Hoffmann – Schulz – Tokarczuk – estetyczne powinowactwa, „Kresy” 2000, nr 1, s. 239–250.
8 Dariusz Nowacki, W stanie podejrzeń, wyznania czytelnika ułomnego, „Nowy Nurt” 1995, nr 13, s. 9.
9 Inga Iwasiów, Rewindykacje. Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków 2002, s. 29.
10 Maria Dąbrowska, Dzienniki, t. XII, Warszawa 2009, s. 88.
11 Tamże, t. XII, s. 231.
12 Tamże, t. XIII, s. 69.
13 Izabela Filipiak, Literatura monstrualna, „Biuletyn OŚKI” 1999, nr 1, s. 1–9.
14 Lena Magnone, Maria Konopnicka. Lustra i symptomy, Gdańsk 2011.
15 Ludwik Fryde, Lekcja prozy, „Pion” 1938, nr 34, s. 3.
16 Maria Dąbrowska, dz. cyt., t. II, s. 280.
17 Anna G. Jónasdóttir, What kind of power is Love Power?, w: Sexualitity, Gender and Power, red. Anna G. Jónasdóttir, Valerie Bryson, Kathleen B. Jones, Routledge, Nowy York–Londyn 2011. Zob. Ewa Majewska, Prekariat i dziewczyna. Fetyszyzm towarowy i emancypacja dziś, w: tejże, Tramwaj zwany uznaniem. Feminizm i solidarność dziś, Warszawa 2017, s. 166–176.
18 Judith Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa 2011.
19 Donna Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Poznań 2012, s. 253.